Frida Kahlo: Myterna skymmer ett medvetet konstnärskap
Få konstnärer är så kända som Frida Kahlo – och få har blivit lika vantolkade. Hennes medvetna, radikala och politiska konst har lästs som uttryck för privata trauman, snarare än konstnärliga val.
Frida Kahlos liv har beskrivits som en enda känslomässig tragedi – fyllt av svek, skilsmässor och missfall. Hennes många självporträtt har tolkats som förtvivlade uttryck för all denna olycka och lidande, ungefär som om konsten för henne var ett rent terapeutiskt verktyg.
Det melodramatiska anslaget, som kommit att dominera berättelserna om Frida Kahlo, har lagt sig i vägen för sådant som egentligen är mer relevant: hur hon utmanade samtida debatter på områden som sexualitet, nationalitet och mode men också hennes radikala politiska engagemang. Och förstås, möjligheterna att fördjupa sig i vad hennes konst egentligen uttrycker.
Frida Kahlo föddes 1907 i Mexico City. Hennes föräldrar hade såväl ekonomiskt som kulturellt kapital: i hemmet fanns både välfyllda bokhyllor och tjänstefolk. Dottern Frida utbildades först i katolsk grundskola och mellan 15 och 18 års ålder på en skola som förberedde för universitetsstudier. Det var förmodligen under dessa år hon började teckna och måla. Hennes far var fotograf och att uttrycka sig konstnärligt var henne inte alls främmande.
Intresset tog sig också uttryck genom identitetsprövande iscensättningar. I faderns familjeporträtt, tagna då Frida Kahlo var i 20-årsåldern, poserar hon först i herrkostym och kortklippt hår, och två år senare nästan nunnelikt med svart klänning med gyllene krucifix runt halsen.
Att använda herrkläder var ett sätt att undersöka möjliga sexuella identiteter, förstås, men tilltaget berör också ämnen som personlig utveckling och yrkesliv. Att klä sig som en man var ett sätt att markera avstånd från tidens könsbundna förväntningar på en kvinna: att gifta sig, sköta hemmet och föda barn. Herrkostymer eller ibland bara byxor, användes ofta under 1910- och 20-talet av kvinnor, som sökte ett fritt liv bortom borgerliga konventioner och både symboliskt och rent bokstavligt ville markera sin frihet genom att använda ett klädesplagg som tillät rörlighet.
Fadern Guillermo, som också lärde dottern fotografera, hade som 19-årig utvandrat till Mexiko från Tyskland, där han hetat Wilhelm Külo. Hans judiska ursprung men icke-religiösa hållning öppnade för politiska diskussioner vid middagsbordet, och gav Frida Kahlo möjlighet att ifrågasätta den starka ställning katolska kyrkan ännu hade i Mexiko under 1900-talets början. Att revolutionen kommit till landet 1910, då Kahlo bara var tre år gammal, bidrog förstås också till hennes intresse för samhällsfrågor. Redan som ung engagerade hon sig i vänsterradikala organisationer och föreningar.
I kommunistiska kretsar mötte hon Diego Rivera, som hon senare gifte sig med två gånger. Han, som var 21 år äldre än henne, var redan då de först träffades en etablerad konstnär i Mexiko, inte minst genom flera uppdrag som gällde offentlig konst. Det ideologiska engagemanget delade de – och förblev båda uttalade kommunister till sin död – men också det politiskt färgade intresset för Mexikos äldre historia, från tiden innan den spanska kolonisationen. Detta tog sig uttryck bland annat genom en gemensam samling på 60 000 föremål från förkolonial tid. En bråkdel av dem, 2 000, visas sedan 1967 i museet Museo Diego Rivera Anahuacalli – ett museum som paret då under decennier gemensamt planerat för och finansierat.
Också genom att använda smycken och kläder som knöt an till Mexikos icke-spanska kulturarv markerade Frida Kahlo engagemanget för mexikansk nationell identitet och historia. Rent biologiskt var hennes egna mexikanska rötter ganska svaga: hennes morfar var förvisso född i landet, men mormodern var spanjorska. Hennes farföräldrar var ungersk-tyska judar; hennes far hade som sagt utvandrat till Mexiko från Tyskland. Att klä sig som hon gjorde, handlade alltså inte så mycket om att anknyta till den egna släktens vanor, som att markera lojalitet både mot den mexikanska historien och kulturarvet i allmänhet och dess visuella uttryck i synnerhet.
Att det handlade om att synliggöra dräkt- och smyckesformgivning, ett område som traditionellt dominerats av kvinnor, är förstås inte oviktigt i sammanhanget. Det kan ses som ett sätt att hävda kvinnliga, ofta anonyma, upphovspersoner till historisk-traditionella dräkter och smycken inte bara i Mexiko utan över hela världen. Hennes frisyrer med inflätade sidenband, långa volangkantade kjolar och rebozos (sjalar) väckte särskilt stor uppmärksamhet i USA, där hon vistades 1930-33 i samband med att Diego Rivera fått en rad uppdrag där som gällde muralmåleri.
Under 1930-talets sista år började Frida Kahlos måleri visas på flera utställningar både i San Francisco och i Mexico City. Detta, som innebar ett genombrott för henne, blev början på en internationell karriär under 1940-talet, då hennes konst skulle visas över hela världen och uppmärksammas av de surrealistiska konstnärerna i Paris. I november 1938 hade hon sin första separatutställning på ett galleri i New York, året därpå följde ytterligare en i Paris, där Louvren köpte ett av de utställda självporträtten, med titeln Ramen – det första konstverket museet köpte av en mexikansk 1900-talskonstnär. Både författaren André Breton, ledare för surrealistgruppen i Paris, och konstnären Salvador Dalì såg utställningen. Ännu en, som galleristen Peggy Guggenheim planerade i London, fick ställas in på grund av krigsutbrottet.
Perioden var alltså intensiv, även konstnärligt. Ungefär en tredjedel av alla Frida Kahlos verk, 40 målningar, är daterade mellan 1937 och 1940. Under samma tid välkomnade Kahlo och Rivera den ryska revolutionären Lev Trotskij att bo hos dem i Mexico City. De stöttade och sympatiserade med Trotskij, som levde i exil efter att ha uteslutits ur kommunistpartiet i Sovjet under Stalin. Under den här tiden kom också en brytning mellan paret, ett uppbrott orsakat av Frida Kahlos relation med fotografen Nickolas Muray. Efter ett år som skilda gifte sig de bägge målarna emellertid på nytt i december 1940.
När det kommer till frågor om huruvida Frida Kahlo hade kärleks- och sexuella relationer till kvinnor är källorna både motstridiga och svårtolkade. Det finns få biografiska uppgifter om Frida Kahlo, som inte kan misstänkas ha påhittad grund eller bara vara rent skvaller. Detta gäller inte minst frågor om just sexuella relationer – men också en annan aspekt av sexualitet, reproduktion.
Dess betydelse har överdrivits av många som intresserat sig för Frida Kahlos liv, inte minst författaren Hayden Herrera. Hennes biografi från 1983 har gett upphov till ett oöverskådligt antal missförstånd och vanföreställningar om konstnären i allmänhet, men kanske särskilt gällande graviditet. I boken, som kom på svenska 1989, framställs konstnärens barnlöshet som hennes livs huvudtema. I Herreras berättelse blir de återkommande missfallen, orsakade av Kahlos deformerade bäckenben, personliga katastrofer. Stort utrymme ger Herrera också åt den trafikolycka som ska ha gett upphov till bäckenskadan, då Frida Kahlo var 18 år gammal.
I själva verket upplevde Frida Kahlo förmodligen aldrig ett enda missfall. Avslutade graviditeter, däremot – men som aborter. Den svenska konsthistorikern Eva Zetterman kartlade 2003 noga källmaterialet i sin avhandling Frida Kahlos bildspråk: ansikte, kropp och landskap. Representation av nationell identitet, och menar att det knappast rörde sig om missfall.
Däremot var frågan om abort känslig eftersom det var olagligt, och därför var läkarna som utförde dem förmodligen juridiskt motiverade att beskriva aborterna som konsekvenser av nödvändiga, medicinskt motiverade, ingrepp – och därför, per definition, ett slags missfall. Av samma skäl låg det förstås också i hennes eget intresse att inte vara alltför explicit med hur det egentligen förhöll sig med de avslutade graviditeterna.
Men att Frida Kahlo helt handlingskraftigt lät utföra en rad aborter (exakt hur många kommer förmodligen förbli oklart) snarare än att råka ut för upprepade missfall får avgörande konsekvenser för hur vi ser på hennes liv och konstnärskap. Bilden av henne som ikon för kvinnligt lidande kastas över ända, och fram tonar istället en modern människa som helt sonika tar konsekvenserna av ett sexuellt aktivt liv.
Att hon inte heller brydde sig om dåtida konventioner om kärleks- och familjeliv utan både bytte partners, skilde sig – och gifte sig på nytt med samma man, bekräftar förstås intrycket av en person som inte låter sig styras av omgivningens förväntningar eller krav. För trots att ett liv fyllt av kärleksrelationer till flera olika personer under 1900-talets första hälft betraktades som fullständigt självklart för många av Frida Kahlos manliga konstnärskollegor, var uppfattningarna om kvinnors kärleksliv ännu annorlunda. Oavsett om de var konstnärer.
Det är förstås också viktigt att komma ihåg att sådana val blir enklare för den som, likt Frida Kahlo, tillhörde en ekonomiskt privilegierad samhällsklass. Det gäller naturligtvis även aborterna; hon kände läkare som både kunde och ville utföra dem – en möjlighet få kvinnor förunnat i dåtidens Mexiko. Avancerad vård hade hon dessutom behov av och tillgång till i hela sitt liv, som komplicerades av ett medfött ryggmärgsbråck. Den tidiga döden 1954, vid bara 47 års ålder, orsakades kanske av lungemboli, kanske av en överdos morfin; ingen obduktion gjordes.
Hur var det då med de många självporträtten? Den forskare i Sverige som mest grundligt undersökt Frida Kahlos konst, Eva Zetterman, menar att de egentligen inte i första hand bör ses som dokumentära eller självbiografiska. Snarare, menar hon, ska vi se betrakta dem som delar i ett större projekt som handlar om att visualisera en nationell identitet – precis som Frida Kahlos konst i stort. Flera av hennes verk, inte bara självporträtten, berör teman som var högst aktuella samhällsfrågor i Mexiko under hennes livstid: en relativt unga nationens relation till den forna kolonialmakten Spanien, men också arbetarnas rättigheter, och inte minst kvinnors.
Eva Zetterman lyfter till exempel fram hur målningen Passionerat förälskade från 1935 är Frida Kahlos sätt att diskutera och beröra innehållet i en samtida nyhetsnotis – där en kvinna utsatts för vad vi idag skulle kalla ett hedersmord. På textbandet överst står det ”Unos cuantos piquetitos!”, det vill säga ungefär, ”några få små små stick!” – ord som förövaren ska ha yttrat för att i efterhand försöka förminska dådet.
Rösträtt för kvinnor infördes i Mexiko först 1953, året innan Frida Kahlos död 1954. Först då betraktades alltså kvinnor som fullvärdiga medborgare i landet; fram till dess komplicerades kvinnors liv av både juridiska och politiska restriktioner. Situationen förstärktes av den kvardröjande starka prägel som katolskt grundade värderingar hade i frågor om kvinnors roll i familjen, yrkeslivet och samhället.
Också de många självporträtten med en eller flera apor, visar Eva Zetterman, bär på en samhällsanknuten tolkningsmöjlighet. Att använda apor i porträtten, menar hon, var Frida Kahlos sätt att delta i den dåtida livliga debatten om katolska kyrkans ställning i det mexikanska samhället.
I en sådan kontext blir apan symbol för Darwins evolutionslära, och i en målning som Självporträtt med apa från 1938 blir närheten mellan människan Frida Kahlo och den lilla apan konstnärens sätt att symboliskt understryka vårt nära släktskap med aporna – och samtidigt rikta kritik mot kristendomen, där apan alltid varit en negativ symbol som stått för slughet, list och onda avsikter. Kahlo kände förstås också till, att i förkolonial bildtradition symboliserade apan sexuell hängivenhet och ibland omoraliskt beteende.
När det gäller självporträttens mexikanska klänningar, traditionella håruppsättningar och smycken menar Eva Zetterman att vi egentligen inte behöver läsa dem som bekräftelser på att målningarna är dokumentära speglingar av konstnären själv.
En mer spännande tolkning blir det, om vi ser det som hennes sätt att symboliskt iklä sig rollen som vilken mexikansk kvinna som helst – eller kanske alla mexikanska kvinnor, för att sedan låta bilderna skildra erfarenheter som delas av mexikanska kvinnor i allmänhet, och inte bara Frida Kahlo.
Texten publicerades ursprungligen i Publicerades i Historiskan nr 4, 2016.